UN VOYAGE PERSONNEL
AVEC MARTIN SCORSESE
À TRAVERS LE CINÉMA AMÉRICAIN
LE RÉALISATEUR "ILLUSIONNISTE"
Pour raconter une histoire, pour concrétiser sa vision,
le metteur en scène doit être un technicien et même un illusionniste.
Il doit contrôler toute la partie technique.
Notre palette a considérablement évolué en un siècle.
Les films sont passés du muet au parlant, du noir et blanc au Technicolor,
de l'écran standard au CinemaScope et du 35 mm au 70 mm.
L'industrie américaine a toujours adopté les progrès technologiques.
Et plus vite, semble-t-il, que certains de ses rivaux étrangers.
King Vidor déclarait : "Le cinéma
"est le plus grand des moyens d'expression jamais inventés,
"mais en raison même de sa puissance d'illusion,
"qu'on ne doit le confier qu'à des magiciens et à des sorciers
"capables de lui donner vie."
Ici, Buster Keaton, apprenti caméraman,
montre ses essais aux patrons de la MGM
avec l'espoir d'être embauché.
Malheureusement, il a surimpressionné la pellicule
et la projection est un désastre.
Pourtant, comme tout réalisateur en fait l'expérience,
les accidents peuvent être sources de poésie extraordinaire
et de beauté.
Ce dont Keaton caméraman a besoin,
c'est d'apprendre et maîtriser le langage du film.
Ce qui est intéressant,
c'est que la plupart des pionniers, y compris D.W. Griffith
n'avaient aucune formation.
C'était des autodidactes qui partageaient ce préjugé selon lequel
le cinéma n'était qu'un divertissement mineur.
Le film américain devint probablement adulte
en février 1915,
lorsque D. W. Griffith montra sa grande fresque historique,
La Naissance d'une Nation.
Selon Raoul Walsh, qui fut l'un des assistants de Griffith,
et qui joua le rôle de John Wilkes Booth,
il fallut Naissance d'une Nation pour convaincre les Américains
que le cinéma était un art à part entière
et non un rejeton bâtard du théâtre.
Comment Griffith accomplit-il cet exploit ?
Essentiellement par la composition et l'orchestration de ses plans.
Et selon Walsh : "L'alternance des plans larges et plan rapprochés
"avait changé un bon film en un film génial."
Un gros plan en disait plus long que mille mots.
Erich von Stroheim, également un des assistants de Griffith,
déclara qu'il était "le pionnier du cinéma."
"Le premier à mettre de la beauté et de la poésie
"dans ce divertissement vulgaire."
J'ai toujours pensé que savoir décrypter les images
était aussi important que l'apprentissage de la langue
et que ce que les pionniers du cinéma exploraient
étaient les techniques spécifiques de ce médium.
Au fur et à mesure,
ils inventèrent un nouveau langage fondé sur les images
plus que les mots.
Une grammaire visuelle, si on veut.
Gros plans...
Les iris...
Les fondus...
Les caches pour mettre en valeur un détail...
Les plans à la dolly...
Travellings-poursuites...
Ce sont là les outils fondamentaux dont un réalisateur dispose
pour créer ou accentuer l'illusion de la réalité.
Quand Lillian Gish disait que Griffith était "Le Père du Cinéma",
elle utilisait la même analogie. Elle disait :
"Il nous a donné la grammaire du réalisateur."
Résolu au suicide.
Il a compris l'impact psychologique de la focale.
50 ans plus tard, Stanley Kubrick songeait peut-être à Griffith
quand il déclara que le plus original dans l'art cinématographique,
ce qui le distinguait de tous les autres arts,
c'était le montage.
Voyez comment Griffith développe, deux ans avant Naissance d'une Nation,
la technique du montage parallèle.
Il vous montre deux événements qui se déroulent simultanément
et les alterne pour accentuer le suspense.
À l'époque, Griffith dut se battre contre les distributeurs,
qui craignaient que le public ne comprenne rien à cette innovation.
C'est dans les péplums de l'époque du muet
que les illusionnistes apprirent à utiliser les effets spéciaux
pour faire partager leurs visions les plus saisissantes.
La tradition américaine du film à grand spectacle
naquit vers 1915
quand D. W. Griffith vit Cabiria,
une superproduction italienne
qu'il revit deux fois la même nuit. Elle l'inspira
et lui donna l'audace de réaliser son chef-d'œuvre : Intolérance.
Cabiria de Giovanni Pastrone avait tous les ingrédients nécessaires :
aventures, mélodrame, luxe, religion,
décors fabuleux
et des prises de vues et éclairages extraordinaires.
Pour filmer cette scène, on avait bel et bien
hissé les "éléphants d'Hannibal" en haut d'une montagne.
Intolérance.
On a beaucoup glosé sur son budget extravagant,
ses décors grandeur nature
et ses milliers de figurants.
Sa réussite est d'autant plus extraordinaire
que Griffith travaillait sans scénario.
Tout était prévu dans sa tête, par sur le papier.
Mais Griffith alla plus loin encore.
Intolérance entremêlait
différentes histoires et personnages, non pas de la même période,
mais de quatre époques différentes.
Passant librement de l'une à l'autre,
il les brassait en une grande symphonie dédiée à une seule et même idée :
un appel passionné à la tolérance.
La passion de Griffith pour l'Histoire était équilibrée par sa passion
des gens simples. Les victimes de L'Histoire.
Dans l'Amérique moderne, on juge qu'une jeune femme est une mère indigne
parce que son mari est en prison.
Le pouvoir oppressif est représenté par ces dames de charité.
Des puritaines qui veulent placer l'enfant dans un orphelinat.
"Nous avons un mandat pour prendre votre bébé".
Les héroïnes éperdues de Griffith portent en elles
tout le cœur et l'âme du film.
Pour elles, il a composé les plus éloquents de ses gros plans.
Comme Griffiith, Cecil B. DeMille aimait brosser de grandes fresques.
Son ambition consistait à raconter une histoire individuelle captivante
sur fond de grands événements historiques.
Son premier film biblique fut inspiré par cette seule conviction :
"On ne peut briser les 10 Commandements, Ce sont eux qui vous briseront."
LES DIX COMMANDEMENTS Cecil B. DeMille 1923
Regardez la maîtrise dont DeMille fait preuve pour mettre en scène
la sortie d'Égypte.
Le contraste visuel entre la machine de guerre de Pharaon
et la modeste caravane d'Israël.
Son sens du merveilleux...
son attention aux détails,
même dans les scènes de foule.
Ses miniatures sont presque aussi puissantes que ses fresques.
Ici, DeMille utilise même un des premiers procédés Technicolor bi-chrome.
Toutefois, les morceaux de bravoure sont toujours subordonnés au récit.
DeMille savait que le grand spectacle seul ne fait pas un grand film.
Il passait beaucoup plus de temps à soigner sa construction dramatique
qu'à imaginer des effets de caméra.
"Le public" disait-il,
"s'intéresse aux individus qu'il peut aimer ou haïr."
DeMille croyait pouvoir traduire
en images les paroles de la Bible. Littéralement.
Pour ce faire, il imagina des effets extraordinaires
pour le passage
de la mer Rouge.
DeMille tenait
à ce que chaque détail soit clairement perçu.
Ici, par exemple, notez les algues et les rochers
disposés sur le sable pour transformer la plage
en fond sous-marin. C'était
une inspiration de dernière minute de DeMille,
qui montra à son armée de figurants
comment récolter le varech.
Bien sûr, je n'ai pas vu les films muets de DeMille quand j'étais enfant.
Mais ses films parlants m'ont marqués de façon indélébile.
Avant la naissance des temps,
avant même que le premier homme ne découvre son âme,
il a lutté contre les forces qui voulaient l'asservir.
Les forces de la Nature se sont déchaînées contre lui.
L'œil diabolique de la foudre,
l'effroyable voix du tonnerre...
les ténèbres où hurlent les vents,
emprisonnent son esprit dans les fers de la peur...
Puis DeMille fit son remake des Dix Commandments.
Je l'ai vu un nombre incalculable de fois.
Regardez !
Le fleuve saigne !
L'eau devient sang !
DeMille présentait un si somptueux spectacle que
si l'on voyait ses films, enfant, ils vous marquaient pour la vie.
Le merveilleux prenait le pas sur le sacré.
LES DIX COMMANDEMENTS Cecil B. DeMille 1956
Je me souviens surtout de ces tableaux vivants...
des couleurs...
du pouvoir onirique
de certaines images...
et bien sûr,
des effets spéciaux.
"Dieu est une flamme unique,
"mais elle a une couleur différente selon les hommes."
Ces mots de Rama Krishna,
DeMille les cite pour définir sa propre foi.
Sokar...
Seigneur du monde des ténèbres...
Les grands illusionnistes de jadis, Cecil B. DeMille,
D. W. Griffith,
Frank Borzage, King Vidor,
étaient des chefs d'orchestre.
Ils dirigeaient
des symphonies visuelles...
ce que Vidor appelait la "musique silencieuse".
Elle devait disparaître lorsque Hollywood adopta le parlant.
Mais l'héritage du muet était extraordinaire.
Le cinéma américain était peu à peu devenu un art
avec des mouvements de caméra complexes,
des plans-séquences, longues focales, éclairages expressifs, maquettes etc...
À la fin des années 20, les expériences
les plus intéressantes se font à la Fox.
Où le maître allemand, Friedrich Murnau,
obtient carte blanche sur la base de ses triomphes européens.
Vends la ferme. Viens à la ville avec moi.
Son film, L'Aurore, devint le film d'avant-garde le plus cher
fait à Hollywood.
Plutôt qu'une intrigue, Murnau propose des visions,
un paysage mental.
Son ambition est de peindre les désirs de ses personnages
avec de la lumière et des ombres.
Voici comment la citadine possédée tente le jeune fermier :
avec un kaléidoscope d'images.
Elle veut qu'il abandonne tout derrière lui :
sa terre, sa femme, son enfant...
la paix et l'innocence de la vie à la campagne.
La vamp a semé un désir de mort dans l'esprit du jeune époux.
Murnau appelait L'aurore : "Une histoire de deux êtres humains".
Ce chant de l'homme et de la femme est universel.
On peut l'entendre partout, quelle que soit l'époque.
Ils n'ont pas de noms...
mais nous ressentons chacune de leurs idées,
chacune des émotions qui les traversent.
Il avait mis 10 kilos de plomb dans les chaussures de George O'Brien
pour donner à l'acteur une présence plus menaçante.
Murnau était surnommé "le cérébral" par ses pairs à Hollywood, car
il exigeait que ses acteurs comprennent parfaitement
la psychologie des personnages.
Il disait : "À l'acteur, j'indique ce qu'il doit éprouver,
"plutôt que ce qu'il doit faire."
"La caméra" disait Murnau, "est le crayon à croquis du metteur en scène.
"Elle doit être aussi mobile que possible
"pour capter l'humeur la plus fugitive.
"Elle doit tournoyer, épier, passer d'un endroit à un autre
"aussi rapidement que la pensée elle-même."
Le couple désuni finit par se retrouver.
L'angoisse et la culpabilité s'estompent.
Ils deviennent invulnérables.
Plus rien ne peut les atteindre,
pas même le tourbillon de la grande ville.
Par enchantement,
le subjectif prend le pas sur la réalité objective.
Une simple surimpression évoque une vision intérieure
ou un monologue intérieur.
Ce que Murnau projette sur leur environnement,
c'est leur rêve, leur rêve à tous les deux.
Même s'il ne dure qu'un instant.
Dans L'Aurore,
l'amour et la mort sont aussi indissociables que le jour et la nuit.
Mais dans L'Heure Suprême, l'amour nie
la mort elle-même.
L'HEURE SUPRÊME FRANK BORZAGE, 1927
Les deux films ont la même vedette, Janet Gaynor,
qui passait d'un plateau à l'autre
travaillant pour Murnau, la journée, et pour Borzage, la nuit.
Elle est un ange des rues.
Elle est sauvée par Charles Farrell,
un balayeur des rues.
Avec MON couteau ! C'est un peu fort !
À contrecœur, il l'emmène dans sa mansarde sous les toits.
Il travaille pour les égouts de Paris
mais il affirme habiter sous les étoiles.
Borzage n'était ni un intellectuel,
ni un historien d'art comme Murnau.
Son approche du cinéma était plus instinctive.
C'était un maître de la pantomime.
Ce qui l'inspire, c'est le pouvoir des émotions...
et c'est là le mystère qui fait de ses mélodrames
de purs chants d'amour.
Dirigés par Borzage, Janet Gaynor et Charles Farrell
forment un couple unique.
à la fois emportés par le désir
et auréolés de mysticisme.
Leur passion les élève
du physique au spirituel.
La guerre les sépare.
"Tous les jours à onze heures, je te rejoindrai."
Mais comme le faisait remarquer Borzage,
"C'est l'amour et l'adversité qui forgent les âmes."
Lui a beau perdre la vue dans les tranchées,
les amants restent tous les jours en contact télépathique.
Borzage croyait profondément au pouvoir transcendant de l'amour.
Un amour capable d'abolir le temps et l'espace.
Et c'est parce que Diane refuse d'accepter le mort de Chico
qu'elle parvient à le faire revenir d'entre les morts.
"Diane, mes grandes idées venaient du Bon Dieu."
"Il est en moi..."
"Je le vois bien, à présent que je suis aveugle."
Pour les amants, la réalité même est immatérielle.
L'art de la pantomime atteint son apogée.
Mais l'ère du parlant était arrivée.
Et pour les réalisateurs du muet,
ce fut une douloureuse transition.
Même discuter d'un scénario exige des aptitudes nouvelles.
KING VIDOR
On vivait tellement dans un monde de pantomime,
que si un type venait raconter une histoire,
à Thalberg à la MGM, par exemple,
un scénario de comédie surtout,
ou à Mack Sennett,
Il mimait toute l'histoire.
"Le gars entre et...
"Vlan ! Il prend un coup..."
Tout était comme ça, comme dans une bande dessinée.
Puis, tout d'un coup, les dialogues sont apparus.
Moi, dès l'âge...
de 12 ou 14 ans,
je ne pensais qu'en termes d'images et de mouvement.
Qu'est-ce qu'un mouvement intéressant ?
Et soudain, on pouvait parler !
Les studios durent se soumettre à la tyrannie des ingénieurs du son,
qui ignoraient presque tout du cinéma.
Au début, ils enfermaient la caméra dans une cabine insonorisée
ou l'emmitouflaient dans un cocon.
William Wellman disait : "On fait plus attention au craquement du parquet
qu'aux craquelures du scénario."
Les acteurs ne bougeaient plus pour ne pas être hors de portée des micros.
On devait les dissimuler dans des accessoires peu discrets
comme cette lampe dans Anna Christie.
- Joli, hein ? - Ça donne le frisson.
Les historiens du cinéma prétendent qu'à cette époque,
les films ont arrêté de bouger.
Mais ce mythe de la caméra statique ne tient pas
maintenant qu'on redécouvre les films de cette période.
Certains réalisateurs refusaient de se laisser brider ou paralyser.
Des réalisateurs comme Rouben Mamoulian, Frank Capra,
William Wellman, Tay Garnett,
chez tous ceux-là, c'est évident, la caméra continue à bouger.
Dans les films de Tay Garnett du début des années 30,
les mouvements sont très fluides même dans de longues prises.
Deux gins ! Pour Frankie.
Regardez avec quelle adresse la caméra suit le plateau sur la piste de danse.
SON HOMME Tay Garnett, 1930
Une chorégraphie qui semble facile.
Mais croyez-moi...
cette prise a dû être très difficile à réaliser !
THE BIG HOUSE George Hill, 1930
L'univers onirique du film muet avait vécu.
Avec le parlant, l'approche naturaliste semble prévaloir.
Mais en fait,
le son encourage les illusionnistes à accentuer la réalité.
Ici, dans The Big House, la bande-son à elle seule suggère
que les détenus sont des robots anonymes.
Notre Père, qui êtes aux cieux,
que Votre nom soit sanctifié,
que Votre règne vienne, que Votre Volonté soit faite...
Mais dans la chapelle, dès qu'on entend leurs voix,
ils se mettent à vivre.
Donnez-nous notre pain quotidien...
Pardonnez-nous nos offenses
comme nous pardonnons aussi à ceux qui nous ont offensés.
Ne nous soumettez pas à la tentation,
mais délivrez-nous du Mal.
Ils acquièrent une identité et un but
dès lors que leurs actes contredisent la prière collective.
Un contrepoint très efficace.
SCARFACE Howard Hawks, 1932
Le son souligne formidablement les effets dramatiques.
Pas mal, hein ?
Surtout quand l'action n'est pas montrée.
Regarde celle-là !
Dans Scarface,
Howard Hawks montre qu'en mêlant effets sonores et visuels...
on obtient une métaphore dévastatrice.
L'ENNEMI PUBLIC William Wellman, 1931
Le son peut raconter toute l'histoire,
Comme Bill "Le Sauvage" Wellman l'a prouvé à plusieurs reprises.
Poète, amateur d'images nues et de litotes foudroyantes,
il adorait surprendre, décevoir ou même frustrer son public
en le privant de la scène spectaculaire.
Ici, dans L'Ennemi Public,
il ose mettre ce qui devrait être le clou du film,
hors-champ.
Le Technicolor trichrome.
Au milieu des années 30, ce procédé, un progrès considérable,
est un merveilleux cadeau pour nos illusionnistes.
- Belle entrée ? - Parfaite !
Qu'est-ce que tu fais ?
Tu vas te rendre hystérique !
Oh non, je ne dois pas faire ça !
Ça dérangerait Mère et Ruth, et Danny dort.
Dans le vieux Technicolor bichrome, utilisé par DeMille
dans les Dix Commandements muet,
on ne pouvait pas reproduire la couleur bleue.
Désormais, le trichrome permet de couvrir le spectre entier.
De très grosses caméras peuvent exposer trois négatifs simultanément,
chacune enregistrant une couleur primaire.
Voici Gene Tierney,
visage d'ange et cœur de ténèbres.
PÊCHÉ MORTEL John Stahl, 1945
Péché Mortel est un hybride fascinant,
un "film noir" en couleurs.
Une femme possessive jusqu'à la névrose,
détruit tout ce qui s'interpose entre elle et son mari,
y compris l'enfant non désiré qu'elle porte.
On ne sera pas séparés très longtemps.
Quelques semaines.
Non, je préfère attendre.
Le frère cadet de son mari,
un jeune garçon paraplégique, se met en travers de son chemin.
Rappelons qu'à l'époque,
la couleur était rarement utilisée pour les drames contemporains.
- Tu vas y arriver, Danny? - C'est du gâteau !
On la réservait aux films d'époque et aux musicals.
La mise en scène de John Stahl et la photo de Leon Shamroy
donnent à cette scène un hyperréalisme troublant.
Ne t'inquiète pas, je vais te guider...
- D'accord ! - Le paradis perdu...
bientôt saccagé par la perversité de l'héroïne.
Je... je commence à fatiguer.
Prends ton temps.
Tu ne vas pas renoncer maintenant ?
D'accord...
je vais trouver mon second souffle.
L'eau est plus froide que je ne le pensais.
J'ai trop mangé à midi.
J'ai mal au ventre.
Ellen !
J'ai une crampe !
Ellen ! J'ai une crampe !
Ellen !
Aide-moi !
Danny !
Plutôt que d'encourager le réalisme,
la palette du Technicolor
va au-delà et ajoute
de la flamboyance au mélodrame.
JOHNNY GUITAR Nicholas Ray, 1954
L'illusionniste sait que la couleur, à elle seule,
peut avoir une fonction dramatique.
C'est ce que Nicholas Ray a mis en pratique
dans Johnny Guitar.
Joan Crawford y est Vienna...
Convaincus qu'ils ne sont pas là ?
Non !
une étrangère,
persécutée par les "bons citoyens",
à cause de ses liens avec une bande de hors-la-loi.
Dans ce western parfaitement insolite,
Nicholas Ray inverse l'iconographie habituelle.
Le noir
pour Mercedes McCambridge et sa milice,
et pour les parias
les couleurs les plus vives ou le blanc le plus pur.
On vient pour le Kid et sa bande.
Je suis seule, chez moi, je m'occupe de mes affaires,
et je joue du piano.
Je ne pense vraiment pas que ce soit un crime.
Tu n'es qu'un gamin !
On veut pas te faire de mal !
Dis-nous juste qu'elle était dans le gang, Turkey !
Et on te relâche !
Allez, Turkey ! Et je te donne ma parole
qu'on te pendra pas !
Qu'est-ce que je fais ? Je ne veux pas mourir !
Qu'est ce que je peux faire ?
Sauve ta peau.
Alors, elle en était ?
Oui.
La couleur peut se faire reflet des émotions.
La maison de jeu de Vienna est conçue et décorée comme
un opéra baroque.
Les couleurs sont volontairement artificielles ou saturées.
On a éteint les bleus au profit
au profit de couleurs chaudes saturées.
Et quand dans un instinct de jalousie maladive,
McCambridge incendie la maison de Crawford,
la palette suggère alors tous les tons de l'Enfer.
À présent, c'est l'écran qui devait s'agrandir.
Impossible de le limiter.
Au cours des années 50, il prend des proportions carrément gigantesques.
Et je me souviens encore d'une de mes grandes expériences
de cinéma, ça remonte à 1953.
J'avais 10 ou 11 ans,
c'était au Roxy Theater et...
le rideau a commencé à s'ouvrir... et s'est ouvert, ouvert...
sur le plus grand écran que j'aie jamais vu. C'était pour...
La Tunique.
Le premier film en CinemaScope, tourné en 1953.
LA TUNIQUE Henry Koster, 1953
Rome,
Maître du monde...
À l'origine, ce nouveau format était une astuce commerciale,
destinée à donner au cinéma un avantage décisif
sur sa rivale : la télévision.
Beaucoup de réalisateurs se montrèrent réticents.
"C'est juste bon
"pour filmer les enterrements et les serpents" a dit Fritz Lang.
À L'EST D'ÉDEN Elia Kazan, 1955
La toile avait changé.
Les réalisateurs durent apprendre à maîtriser ces nouvelles proportions.
Au début, Elia Kazan ne les aimaient guère.
Mais À l'Est d'Éden
prouva que le CinemaScope convenait aussi bien aux drames intimistes
qu'aux grandes fresques.
Il n'était pas exclusivement limité aux paysages et aux processions,
aux lignes horizontales et aux mouvements en diagonale.
Regardez le parti que Kazan tire de son décor...
lorsque James Dean ose pénétrer dans le bordel que tient sa mère,
pour la première fois.
Laissez-moi vous parler.
S'il vous plaît.
Je dois vous parler.
Joel !
Va-t-en d'ici !
- Joel ! - Mais...
Tex !
En fait,
Kazan combine anciennes et nouvelles proportions.
En introduisant des seuils et des corridors dans l'image,
il la rétrécit.
Je veux vous parler !
Parlez-moi !
Par pitié, Mère !
COMME UN TORRENT Vincente Minnelli, 1958
Peu ont su comme Vincente Minnelli
utiliser le CinemaScope à des fins dramatiques.
Ici, dans le final tragique de Comme un Torrent,
les acteurs semblent se fondre dans ce qui les entoure.
J'suis été à la bibliothèque chercher un livre de grammaire.
C'est de ce professeur qui...
que...
objet direct...
"Que" dit quoi ?
Le suspense vient de leur intégration même
au monde ambiant.
On ne sait ni "si" et "quand", le tueur et ses innocentes victimes
vont finir par se croiser.
Le CinemaScope permet à Minnelli de déployer une image
plus complexe, donc plus menaçante.
Plus l'angle est ouvert, plus l'image gagne en profondeur
et plus l'illusion de réalité est frappante.
On obtient un espace vibrant, chaotique...
et c'est à nous
de l'explorer et de l'interpréter.
LA TERRE DES PHARAONS Howard Hawks, 1956
L'impact de l'écran géant fut particulièrement sensible
sur des genres comme le western et les péplums.
Quand il commença La Terre des Pharaons,
Howard Hawks était anxieux sur le nouveau format.
Il se plaignait :
"C'est juste bon pour les mouvements de foules,
"difficile d'attirer l'attention sur des détails,
"et c'est très difficile à monter."
Le résultat prouve, néanmoins, qu'il l'avait maîtrisé.
Trois millions de pierres furent nécessaires
pour finir le chantier.
Trois millions de pierres pesant chacune 2 500 kilos.
Chaque pierre taillée pour un endroit précis
dans la grande pyramide.
C'est sa composition des différents plans,
qui nous permet d'apprécier les efforts humains et les prouesses techniques
des bâtisseurs de pyramides.
- Quelle est cette pierre, Père ? - Le sarcophage du Pharaon.
Elle contiendra sa dépouille.
Où sera-t-il placé ?
Dans une grande pièce de la pyramide.
Mais tu ne sauras pas laquelle.
Un véritable documentaire,
en décors naturels, 2 800 ans avant J.C.
L'écran large nous donne l'impression d'y avoir participé.
Voici comment vivait et travaillait ce peuple,
en quoi il croyait, ce qu'il a souffert, ce qu'il a bâti.
J'ai filmé les choses comme on les voit.
HOWARD HAWKS
Je filme de façon directe, sans fioritures.
La caméra est souvent à la hauteur de yeux...
et le public voit ce que nous voyons.
LA CHUTE DE L'EMPIRE ROMAIN Anthony Mann, 1964
Aujourd'hui, un film comme La Chute de l'Empire Romain...
a la beauté poignante d'un art disparu...
pour ce qu'il est : l'automne des grands péplums américains.
Ils devenaient trop chers à fabriquer.
Comme Howard Hawks,
Anthony Mann avait été un maître du western.
La Chute de l'Empire Romain offre un drame aussi complexe,
aussi intense que les westerns du même réalisateur.
Son sens de l'espace et de la dramaturgie
n'ont jamais été aussi évidents.
D'un bout à l'autre du film,
on entend rire les Dieux à l'arrière-plan.
Un rire cruel,
qui scelle le destin de tous les protagonistes
et celui de l'Empire Romain.
La grande tradition inaugurée
par Cabiria et Intolérance est-elle dépassée ?
On pourrait le croire. Aujourd'hui, plus besoin de hisser
les éléphants d'Hannibal au sommet des Alpes.
Ils peuvent être générés par des ordinateurs.
Est-ce la fin de l'épopée au cinéma ou l'aube d'un art nouveau ?
GEORGE LUCAS
Il n'est plus possible d'utiliser 3 ou 4 000 figurants.
Économiquement, ce n'est plus faisable.
Il faut les costumer, les transporter,
les nourrir,
et.. on travaille très lentement
quand on doit gérer une foule de cette importance.
Donc, de nos jours, c'est devenu pratiquement impossible.
Mais, avec les techniques numériques,
on peut prendre 100 personnes
et les dupliquer
à l'infini, en obtenant le même effet
pour 1/10e du coût.
YOUNG INDIANA JONES CHRONICLES
Nous avons changé le médium
d'une façon radicale.
Ce n'est plus un média de photographe,
mais celui
d'un peintre. Cette fluidité
permet d'enlever des éléments du cadre, de les déplacer.
Nous sommes passés de deux à trois dimensions
dans l'état actuel de l'art,
aujourd'hui.
On fait souvent l'erreur de penser
que nous sacrifions l'art
à une technologie qui fera tout.
Ce n'est jamais le cas.
FRANCIS COPPOLA
Le cinéma, lui-même, est technologie.
Dire que ce n'est pas un art car c'est un procédé
qui traite de la pellicule,
c'est aussi naïf que de dire
qu'on ne peut créer car désormais,
c'est un ordinateur qui traite des chiffres.
La technologie est un élément de la créativité,
mais elle n'en est jamais la source.
Donc, personnellement,
j'accueille ces technologies à bras ouverts.
VIREZ-MOI CE TYPE !
Tout art crée une illusion pour le public
qui verra la réalité à travers cet œil spécifique.
La caméra ment en permanence.
Elle ment 24 fois par seconde.
BRIAN DE PALMA
2001 : L'ODYSSÉE DE L'ESPACE Stanley Kubrick, 1968
En d'autres termes, nous sommes tous les enfants de D. W. Griffith
et de Stanley Kubrick.
Prenez 2001...
le premier film à allier caméra et ordinateur
pour obtenir des effets spéciaux lors du voyage du vaisseau spatial
vers l'inconnu.
Un progrès décisif des sorciers de la technologie.
Chaque image de 2001
vous fait comprendre que, dans un film,
on peut manipuler l'image de façon infinie.
Comme le Griffith d'Intolérance, comme le Murnau
de L'Aurore,
2001 est à la fois, une superproduction,
un film expérimental et un poème visionnaire.
LA FÉLINE Jacques Tourneur, 1942
Que l'illusion soit l'œuvre de la haute technologie
ou de tours de passe-passe artisanaux importe peu.
La magie n'opère
que si la vision d'ensemble est suffisamment forte.
Et il y a bien des moyens d'y parvenir.
Il y a 50 ans, quand on lui confie La Féline, un film de série B,
Jacques Tourneur n'a pratiquement
aucun budget.
et bien sûr, aucune des technologies
d'aujourd'hui.
Mais il sait que l'obscurité possède une vie propre.
Il décide de ne pas montrer
la créature qui menace sa protagoniste.
Il suggère une présence.
Et, pour ce faire, il chorégraphie simplement un jeu d'ombres.
Au secours !
Un tour de passe-passe qu'un magicien du cinéma
aurait pu accomplir au tout début de ce siècle.
Qu'y a-t-il, Alice ?
LE RÉALISATEUR "CONTREBANDIER"
Pardon pour le dérangement, Alice.
Je me demandais si vous saviez où était Oliver.
On vous a attendue au musée.
Il doit être chez vous.
Si ça ne vous ennuie pas, alors, je vais y aller.
Je voudrais mon peignoir.
Bien sûr.
Ça alors !
Il est en lambeaux.
Nous avons évoqué les règles, les codes de narration, les outils techniques,
et nous avons vu comment les réalisateurs d'Hollywood
se sont accommodés de ces contraintes.
Quitte à en jouer parfois.
À présent, voyons les failles du système.
Ce qui passe au travers des mailles du filet m'a toujours fasciné.
Je veux parler de ces projets originaux
par leur expression, leur sensibilité,
ou même leur audace politique,
particulièrement quand leur budget était très réduit.
Moins d'argent, plus de liberté. Le monde des séries B était
souvent plus audacieux et plus novateur.
Les réalisateurs des années 40 se rendirent compte
qu'il était plus facile de maîtriser un film à petit budget
qu'un grand film coûteux.
Se sentant moins surveillés par les exécutifs,
ils pouvaient ajouter une touche personnelle,
un motif inattendu, et même
faire d'une histoire conventionnelle une œuvre personnelle.
En un sens, il devenaient... des contrebandiers...
Ils trichaient avec le système... sans se faire prendre.
Le style était capital.
Le premier maître de l'ésotérisme, Jacques Tourneur,
a fait ses gammes sur des petits budgets,
des thrillers fantastiques.
Dans La Féline, il avait une bonne raison de ne pas montrer la créature.
Il disait : "Moins on en voit, plus on y croit.
"Il ne faut jamais imposer sa vision au spectateur,
"il faut qu'elle s'insinue en lui, peu à peu."
Cette approche oblique illustre parfaitement
la stratégie du contrebandier.
Allez, ma belle. Vous montez ou pas ?
On dirait que vous avez vu un fantôme !
Vous l'avez vu ?
Fils du pionnier, Maurice Tourneur,
Jacques Tourneur eut la chance de se livrer à ses créations subversives
grâce au producteur Val Lewton de la RKO.
Lewton, qui avait travaillé avec Selznick,
était considéré comme un "Selznick en plus sympa".
Lewton retravaillait les scénarios de tous les films qu'il produisait,
mais n'allait pas sur le plateau. C'était l'affaire du réalisateur.
Regardez cette femme. C'est quelque chose, hein ?
Un film "B" comme La Féline
ne coûta que 134 000 $.
On dirait un chat.
Mais il trouva un écho en Amérique
en explorant les peurs d'une jeune épouse effrayée par sa sexualité.
Attends un peu... Il n'y a rien de grave.
Un simple mot.
Elle m'a saluée.
Elle m'a appelée "sœur".
Quand elle éprouve du désir pour son mari,
l'héroïne
est submergée par la honte et se sent coupable.
Elle semble consumée par un esprit malfaisant...
ou si vous préférez, par ses démons intérieurs...
Vous parliez de chats...
Ils me tourmentent.
Je me réveille la nuit,
et j'entends leur pas léger murmurer dans ma tête.
Je ne suis jamais en paix...
car ils sont en moi.
Les films de Tourneur remettaient en question
un des principes-clé de la fiction classique.
"'En moi" ?
Celui selon lequel les gens sont maîtres de leurs actes.
Les personnages de Tourneur
sont les jouets de forces qu'il ne comprennent même pas.
Leur malédiction n'est pas le destin, comme au sens Grec.
Ce n'est pas une force externe.
Ils sont maudits au plus profond d'eux-mêmes.
C'est pourquoi, dans son genre,
La Féline a autant d'importance que Citizen Kane
dans l'évolution de l'art cinématographique américain.
Dans le second film de Tourneur produit par Val Lewton,
Vaudou,
l'héroïne est une infirmière
chargée de veiller une femme catatonique dans les Caraïbes.
Elle a recours à un monde parallèle
quand elle demande de l'aide à un sorcier
pour soigner sa patiente.
Jacques Tourneur était un modeste artisan.
Il comparait son travail à celui d'un ébéniste
qui fabrique la table ou la chaise qu'on lui a commandé.
Mais des années plus tard, à la fin de sa carrière,
Tourneur confessa que le surnaturel l'avait toujours passionné.
Un peu médium lui-même,
il avait fait des films sur le surnaturel
parce qu'il y croyait
et qu'il en avait fait l'expérience lui-même.
Comment a-t-il fait passer cette "contrebande" ?
Tourneur faisait confiance à l'imagination du public.
Il disait : "Quand les spectateurs sont assis dans une salle obscure,
"et qu'il reconnaissent leurs angoisses
"en voyant celles des personnages sur l'écran,
"ils acceptent les situations les plus invraisemblables
"et suivent le réalisateur là où il veut les mener."
L'univers crépusculaire de Tourneur est un labyrinthe.
On y embarque vers de périlleux voyages vers l'inconnu. Et parfois
vers l'occulte.
La réalité demeure opaque
et les gens donnent rarement ce qu'il donnent l'impression d'être.
Ils sont à la frontière d'un monde caché,
un monde de murmures lointains et d'ombres profondes.
- Elle ne saigne pas. - Zombie !
Tous les films de Tourneur manifestent un désenchantement secret,
une étrange mélancolie.
Le sentiment bizarre de s'embarquer pour une aventure sans retour.
Il me semble que je viens juste de rencontrer M. Holland à Antigua,
et que nous embarquions pour St. Sebastian.
Tout était comme dans mes rêves.
Les étoiles scintillaient.
Je sentais le vent chaud sur ma joue.
Je respirais à fond
et tout mon être s'écriait : "Ah, que c'est beau !"
Ce n'est pas beau.
Vous lisez mes pensées, Mr. Holland.
Les nouveaux venus pensent la même chose.
Tout est beau quand on ne le comprend pas.
Les poissons volants ne sautent pas de joie.
Ils sautent de terreur,
chassés par des poissons plus gros.
La phosphorescence de l'eau
vient de milliers de minuscules organismes morts.
La luminescence de la putréfaction.
Il n'y a aucune beauté, ici. Rien que mort et pourriture.
Vous ne croyez pas ce que vous dites.
Tout ce qui est bon meurt, ici.
Même les étoiles.
Quand Tourneur ouvrit la boîte de Pandore, les choses ne furent plus comme avant.
Je n'avais pas remarqué mais, d'étranges ténèbres envahissaient le cinéma américain.
Sentiment d'insécurité et de menace permanente,
comme si le sol allait se dérober sous nos pieds.
Quand mon père était en vie, nous voyagions beaucoup.
Nous allions partout. C'était de merveilleux moments.
- J'ignorais que vous voyagiez tant. - Oh si !
Peut-être sommes-nous allés aux mêmes endroits.
Non, je ne crois pas.
- Venise ! - Oui, nous sommes arrivés.
Où voulez-vous aller maintenant ? France ? Angleterre ? Russie ?
La Suisse !
Excusez-moi, je vais parler au conducteur.
Les apparences sont également aussi trompeuses que belles
dans les films de Max Ophüls.
Le voyage vous plaît ?
Beaucoup. On s'est décidés pour la Suisse.
Le décor romantique n'est qu'un leurre.
Merci !
La Suisse !
C'est un carnaval d'illusions,
un voyage imaginaire pour une idylle imaginaire.
Ophüls était un ange en exil à Hollywood.
Le Maître Viennois passa des années sans travailler...
jusqu'à ce que le producteur John Houseman lui donne sa chance
pour adapter la nouvelle de Stefan Zweig, Lettre d'une Inconnue.
Vous en savez déjà trop sur moi et je ne sais rien de vous...
Ses retrouvailles avec sa Vienne natale...
et un adieu à la culture de sa jeunesse.
La caméra d'Ophüls et son héroïne se déplacent à l'unisson.
Cette chorégraphie visuelle nous fait éprouver
chacun des battements de cœur de Joan Fontaine.
- Stefan, Le train part ! - Un instant.
L'espace d'un instant, le bonheur paraît possible.
Depuis quand attendez-vous ?
Mais Stefan restera toujours un être de fuite.
Je ne veux pas partir. Vous me croyez ?
Je serai là à votre retour.
Dites "Stefan", comme vous l'avez dit hier soir.
Stefan...
On croirait que vous l'avez dit toute votre vie.
- Stefan ! - Oui !
Au revoir.
La froide réalité s'impose dans cette gare.
Ça ne sera pas long.
Je reviens dans 2 semaines !
La vraie réalité : Lisa ne voyagera jamais avec Stefan,
ce pianiste frivole pour qui elle s'est prise de passion.
La voici abandonnée,
enceinte d'un enfant conçu lors de cette nuit magique.
Ophüls était l'un de ces Européens immigrés comme tant d'autres,
qui avaient fui le fascisme
et à qui l'ont doit d'avoir exploré ces nouveaux territoires obscurs.
D'autre encore sont bien connus : comme Fritz Lang,
Alfred Hitchcock,
Otto Preminger,
Billy Wilder.
Mais certains le sont moins : Douglas Sirk,
Robert Siodmak,
Edgar Ulmer,
André De Toth.
Pour eux, le crime est une source de fascination.
Il leur permet d'appréhender la nature du Mal.
La monstruosité est une chose banale, presque naturelle.
C'est impossible et trop commode de limiter le monde du crime
à la pègre des grandes villes comme l'a fait le film de gangsters.
Bonjour, Adele.
Je suis passé chez le boucher.
J'ai une belle tranche de foie.
Il est partout, tapis dans l'ombre.
Tout homme est un criminel potentiel.
Depuis quand connais-tu Katherine March?
Réponds-moi !
Je ne sais pas de quoi tu parles.
Depuis quand la connais-tu ?
Ne t'énerve pas, chérie. Ôte ton manteau.
C'est toi qui es énervé.
Éloigne ce couteau ! Tu veux me trancher la gorge ?
LA RUE ROUGE Fritz Lang, 1945
Un homme ordinaire tombe dans un piège.
Que viens-tu faire ?
En cédant au vice, puis au meurtre.
- Te demander de m'épouser. - Et ta femme ?
Je n'ai pas de femme. C'est fini.
Son mari est revenu. Je suis libre.
Le canevas préféré de Fritz Lang : La réalité devient cauchemar.
Ce qui s'est passé m'est égal.
Je peux t'épouser à présent. Je te veux pour femme.
Nous partirons ensemble. Très loin.
Tu oublieras cet autre homme.
Ne pleure pas Kitty, je t'en prie, ne pleure pas.
Je ne pleure pas, idiot. Je ris !
Kitty !
Idiot ! Comment peut-on être aussi bête ?
J'ai envie de rire
depuis que je t'ai rencontré. Tu es vieux et laid !
- J'en ai marre de toi ! - Kitty, pour l'amour du ciel !
Toi, tuer Johnny ? J'aimerais bien voir ça !
Il te briserait en deux. C'est un homme !
Tu veux m'épouser ? Toi ?
Fous le camp ! Dehors !
T'approche pas de moi ! Chris !
Va-t-en !
FRITZ LANG
La violence est devenue une chose...
importante, dans un scénario.
Sa présence a une raison dramaturgique.
Je ne pense pas que les gens croient au diable,
avec ses cornes et sa queue fourchue.
Et donc, ils ne croient pas au châtiment après...
leur mort.
Alors, je me suis demandé
ce que croyaient les gens
ou mieux, ce qu'ils redoutaient.
Et c'est la douleur physique.
Et la douleur physique vient de la violence.
C'est aujourd'hui, je crois, la seule chose
que redoutent les gens.
Elle est donc devenue
partie intégrante de la vie,
et naturellement des scénarios aussi.
L'expression "film noir" a été inventée par les Français en 1946
en découvrant les productions hollywoodiennes
qu'ils avaient manquées durant l'occupation allemande.
Avez-vous jamais voulu oublier ?
Couper un morceau de votre mémoire ? Ou l'effacer ?
On ne peut pas, vous savez ? Quoi qu'on fasse !
On peut changer de décor,
mais, tôt ou tard, on respire un parfum,
on entend une phrase, une mélodie...
Et on replonge !
Ce n'est pas vraiment un genre comme le film policier,
mais d'une atmosphère que cette réplique de Détour d'Ulmer illustre très bien :
"Quelle que soit la direction que tu prendras,
"le destin te rattrapera pour t'écraser."
M. Haskell, réveillez-vous. Il pleut.
On devrait pas s'arrêter et mettre le toit ?
Dans Détour, Tom Neal, pianiste dans la dèche,
fait du stop pour rejoindre sa fiancée dans l'Ouest.
Son existence tourne au cauchemar
quand l'homme qui l'a pris en voiture s'endort.
Jusqu'alors, je menais ma barque à mon gré.
Mais là, quelque chose s'est intercalé, m'expédiant
vers une autre destination que celle de mon choix.
Car quand j'ai ouvert cette porte...
M. Haskell, qu'y a-t-il ? Vous êtes blessé ?
Vous êtes blessé, M. Haskell ?
Le destin est inscrit sur le visage de Tom Neal.
Terrifié, il n'ose aller trouver la police.
Garder la voiture et l'argent du mort, c'est déjà une erreur,
mais c'en est une encore plus grande que de prendre une auto-stoppeuse.
Dans quelques heures, nous serions à Hollywood.
J'oublierais la voiture, j'irais retrouver Sue.
Ce cauchemar d'être un homme mort finirait.
Où avez-vous mis son corps ?
Le propriétaire de la voiture ?
Personne n'est dupe !
La bagnole est à un type nommé Haskell. Et ce n'est pas vous !
Charlie Haskell m'a déjà fait faire un bout de chemin.
Depuis la Louisiane. Il m'a prise à Shreveport.
Détour fut tourné en 6 jours et n'a coûté que 20 000 $.
Vera, ouvrez la porte. Je vous en prie !
Ouvrez, ou je l'enfonce, Vera !
Le réalisateur ne pouvait compter que sur lui-même.
N'appelez pas les flics. Écoutez-moi !
Je vais arracher les fils !
En fait, son style particulier est né de ces contraintes drastiques.
C'est pourquoi Ulmer est devenu, au fil des ans, une telle inspiration
pour les réalisateurs qui manquaient de moyens.
Vera.
Et voici Tom Neal...
face au deuxième "détour" du destin.
Le monde est plein de sceptiques.
Je le sais. J'en suis un.
Qui d'entre vous croirait que Haskell est tombé de voiture ?
Maintenant, j'ai tué Vera sans le vouloir.
Qui d'entre vous croirait que ce n'était pas prémédité ?
Ulmer n'avait pas de quoi se payer des effets spéciaux.
Il filme simplement des flous successifs,
une métaphore appropriée pour traduire le désarroi de son héros.
Vera était morte. Et j'étais son assassin.
Assassin !
Le voyage en auto-stop s'achève sur une leçon ironique et amère.
Ce Film Noir montre comment un homme ordinaire peut tout perdre
quand il s'écarte de son chemin.
Fasciné par l'attrait des plaisirs défendus,
le voici condamné aux tourments infernaux.
Le Film noir...
BILLY WILDER
Quand je fais un film, je ne le classifie pas.
À l'avant-première, si on rit, je dis : "C'est une comédie"...
Ou un film sérieux, ou un "Film noir".
Je n'avais jamais entendu l'expression, à l'époque.
Je faisais les films que moi, j'aurais aimé voir.
Et si j'avais de la chance, ça coïncidait...
avec le goût du public.
J'ai tué Deitrichson. Moi, Walter Neff,
courtier d'assurances, 35 ans,
célibataire, pas de signes particuliers.
Enfin, jusqu'à récemment.
ASSURANCE SUR LA MORT Billy Wilder, 1944
Oui, je l'ai tué.
Je l'ai tué pour de l'argent... et pour une femme.
Le Film noir révélait
la face honteuse et clandestine de la ville Américaine.
Terre d'élection du détective privé,
du flic mal embouché, du criminel en col blanc,
des femmes fatales.
Comme disait Raymond Chandler :
"Les rues y sont obscures et pas seulement à cause de la nuit."
Ce n'est pas la bonne rue. Pourquoi tournes-tu là ?
Pourquoi fais-tu ça ?
Pourquoi klaxonnes-tu ?
Aucun lieu n'est plus sûr, désormais.
Pas les mêmes les beaux quartiers.
Pas même les supermarchés californiens.
Je t'aimais, Walter, et je le haïssais.
Mais je n'avais pas l'intention d'agir, avant de te rencontrer.
C'est toi qui as tout organisé. Je voulais juste qu'il meure.
Et moi j'ai fait en sorte que ça arrive, c'est ça ?
Mais on ne va pas flancher.
On a commencé ensemble, on finira ensemble.
Le chemin est tout tracé pour nous deux. Tu te rappelles ?
La vie est une trahison.
Parfois, on se trahit aussi soi-même.
ANDRÉ DE TOTH
Ayons le cran de l'avouer,
quiconque est né,
on s'est tous, à un moment où à un autre, sali les mains
à un moment de notre vie.
Alors, pourquoi le cacher ?
Vérité et honnêteté sont mes mots-clés...
comme réalisateur. Dans la vie aussi, j'essaie.
Vous avez des papiers ?
Bien sûr.
André De Toth fait partie des travailleurs émigrés
qui ont toujours travaillés en contrebandiers.
CHASSE AU GANG André de Toth, 1954
Dans Chasse au Gang, il tord le cou à ce vieux cliché
qu'en Amérique, "on a toujours un second essai".
- "Une seconde chance". - Téléphone !
- Allô... - Steve ?
- Oui ? - Steve Lacey ?
Gene Nelson est un ex-taulard qui essaie de se racheter,
Ici, Lacey.
mais qui est poursuivi par son passé.
Ils traînent toujours dans le coin.
Toujours à essayer de me coincer.
Je t'avais dit que ce serait comme ça.
Et ça m'était égal, non ?
Je t'aime. Je te voulais.
À présent que je t'ai, le reste m'est égal.
Je ne comprends pas ce que tu peux voir dans un type comme moi.
Je vois un chouette type.
Sterling Hayden joue les flics acharnés,
persuadé que l'autre est coupable.
- Lacey file droit, mainteant. - Oui, je sais.
Sobre. Travailleur.
Mécanicien expert en avion. Pilote avant d'aller en taule.
Travaille dans un aéroport privé. C'est ça ?
- C'est ça. - Appelez-le.
Ne réponds pas, Steve. Laisse sonner.
Ils veulent tous la même chose.
S'ils te croient absent, ils te laisseront tranquilles.
Si tu plonges une fois, personne ne te laisse tranquille.
Tu as toujours quelqu'un sur le dos.
Steve...
Ça ne répond pas.
Tu vois.
Je te l'avais dit.
Ça sent pas bon pour M. Lacey.
Même le flic empathique chargé de sa réinsertion ne peut le sauver.
Ne vous mêlez pas de ça, je cherche un tueur de flic.
Je ne prends rien pour acquit. Je vérifie toujours tout !
Lacey a été bien avec moi.
- J'ai confiance. - Un voyou reste un voyou.
C'est faux et vous le savez. Les malades guérissent.
Vous n'aimez pas perdre un patient ? Eh bien, vous perdrez celui-là !
Trouvez le fric. Cassez tout s'il le faut, mais trouvez-le !
Bien.
Allez, caïd, amène tes paluches.
André de Toth : Combien de temps doit-on payer ?
Pour une erreur,
pour un faux pas dans la vie ? Quand est-ce assez ?
Vous n'aimez pas ça, hein, Mme Lacey ?
Ben...
ça vous arrivera aussi si vous le couvrez.
N'essayez pas de filer, vous êtes un témoin !
Ne reste pas là, Ellen. Oublie-moi !
Quitte la ville !
Vous avez fini, M. Lacey ?
Point de salut dans le Film noir.
On finit toujours par payer ses fautes.
Ida Lupino a souvent emprunté à l'esthétique des Films noirs,
mais à des fins très personnelles.
Dans les films de Lupino, ce sont de jeunes femmes qui vivent l'enfer
quand leur origine bourgeoise est bouleversée par un traumatisme.
Bigamie,
abus parental,
grossesse non désirée,
viol...
Taxi !
Lupino oblige le public à vivre, de l'intérieur,
les épreuves de ses héroïnes.
Je vous en prie ! Que quelqu'un m'aide !
OUTRAGE Ida Lupino, 1950
Dans Outrage, elle décrit le pire cauchemar féminin,
pas comme un mélodrame,
mais comme une étude de comportement en demi-teinte,
qui capture la banalité du Mal
dans une petite ville ordinaire.
D'une façon peu habituelle,
l'actrice Ida Lupino passe à la mise en scène en 1949
quand elle fut suspendue par la Warner Brothers.
Elle fonde alors une compagnie de production
avec son mari Collier Young.
Ils développent leurs propres projets,
s'attachent à découvrir de jeunes talents,
et à traiter de sujets délicats
comme le viol dans Outrage.
Je ne pouvais pas bouger.
Je ne pouvais pas bouger !
Il faisait quelle taille, chérie ?
Faites-le partir !
Par-delà l'horreur du crime,
Ida Lupino montre le bouleversement psychologique de la victime.
La jeune femme est sur le point de se marier.
Elle doit apprendre à surmonter sa douleur et son désespoir.
Allez-y ! Regardez-moi bien !
Tous ! Autant que vous y êtes !
Annie !
Je te demande de m'épouser, maintenant.
Ou ne m'as-tu pas entendu ?
Si, j'ai entendu.
Alors ?
Non !
Anne ! Attends !
Dans le film de Joseph H. Lewis,
Le Démon des Armes, on ne s'attache pas à la victime,
mais aux criminels, eux-mêmes.
On est forcés de partager leurs peurs
et même leurs moments de triomphe.
Le public participe à l'action et devient leurs complices.
On ne peut pas tuer un homme juste parce qu'il hésite.
Peut-être pas, mais on peut lui faire peur, comme à ce concierge d'hôtel.
- Non, Laurie, je ne.. - Oh, Bart, tu sais quoi ?
- Quoi ? - Je t'aime !
Je t'aime plus que tout au monde.
LE DÉMON DES ARMES Joseph H. Lewis, 1950
Évidemment, le couple du Démon des Armes
est dans la tradition des hors-la loi des années 30.
Une tradition qui va trouver son apogée dans les années 60
avec Bonnie and Clyde, d'Arthur Penn.
Mais dans le film de Lewis,
les renégats sont de vrais bêtes sauvages.
Sexe et violence sont indissociablement mêlés.
- Tu allais tuer ce type ! - Lui nous aurait tué s'il avait pu !
Tire ! Pourquoi tu ne tires pas ?
Tire !
- Tu m'entends ? - D'accord !
Tu les as eus ?
Oui...
LA BRIGADE DU SUICIDE Anthony Mann, 1948
D'abord et avant tout, le Film Noir, c'est un style.
Un mélange de réalisme
et d'expressionnisme.
On tourne en décors naturels mais on raffole de jeux d'ombres.
Ici, le chef opérateur John Alton mérite une mention particulière.
Hongrois d'origine,
ce maître avait appris à "Peindre avec la lumière".
Tel est d'ailleurs le titre de son livre de 1949,
toujours en usage dans les écoles de cinéma
dans les années 60.
Blancs et noirs hyper contrastés...
Sources d'éclairages isolées.
La clé !
Angles de caméra terrifiants.
Perspectives profondes.
Les exemples les plus frappants
du travail d'Alton se trouvent dans les premiers films d'Anthony Mann
comme La Brigade du Suicide,
où Marché de Brutes, la même année.
MARCHÉ DE BRUTES Anthony Mann, 1948
Dans 5 ou 10 min, nous partirons vers un nouveau pays.
En laissant tout derrière nous.
Peut-être pourrons-nous avoir
une autre vie en Amérique du Sud.
Vivre bien.
Il aurait dû cesser de parler quand l'horloge s'est arrêtée.
Il chantait tout ce que j'avais toujours rêvé d'entendre.
Toute ma vie.
Les paroles étaient bien de lui,
mais la musique était d'Anne...
Anne !
Et soudain, j'ai vu que quand il m'embrasserait,
il embrasserait Anne.
Quand il me tiendrait, me parlerait, danserait,
mangerait, boirait, jouerait, chanterait,
ça serait Anne, Anne !
Anne !
Il s'agit de films de série B où Alton a été libre d'expérimenter
et a pu prendre des risques inhabituels.
T'as pas chômé, hein ?
LA BRIGADE DU SUICIDE Anthony Mann, 1948
Je vous ai presque eus. Tous !
Tony !
Toi aussi, Vannie, Toi qui es si malin.
Le gros caïd.
T'as vécu avec moi et t'as rien pigé.
"Pour moi, ça ne fait aucun doute...
"la plus belle des musique est triste", disait-il.
"Quant à la plus belle photo,
"elle est sous-exposée, avec des noirs profonds."
La paranoïa du Film noir atteint son point culminant
avec En Quatrième Vitesse de Robert Aldrich.
EN QUATRIÈME VITESSE Robert Aldrich, 1955
Des ténèbres,
une femme surgit sous les yeux du détective privé, Mike Hammer.
Elle fuit
un asile d'aliénés et un secret trop lourd à porter.
Elle n'est pas folle, pourtant.
Seulement innocente, et destinée, comme l'agneau, à être sacrifiée.
Si on n'arrive pas à l'arrêt de bus...
On y sera...
Si on n'y arrive pas...
Souvenez-vous de moi.
Éclairages et composition stylisés forment un univers de démence.
Plus de repères moraux.
Aldrich va même jusqu'à faire du détective de Mickey Spillane,
Mike Hammer, un être ambigu,
que tout le monde traite plus bas que terre,
et même qualifié de, je cite : "Pauvre bite débectante".
Selon Aldrich, point de vue important en cette période de Maccarthisme :
"La fin ne justifie jamais les moyens."
- Elle s'est évanouie. - Je vais la réveiller.
Si tu la réveilles, tu sais ce que ça serait ?
Une résurrection, voilà ce que ce serait !
Et tu sais ce qu'une résurrection veut dire ?
Ça veut dire faire revivre les morts.
Et qui crois-tu être
pour faire revivre les morts ?
À la fin de En Quatrième Vitesse,
la femme qui a volé cette caisse secrète au gouvernement
est comme la femme de Lot
qui ne peut prendre garde aux avertissements...
La fable d'Aldrich s'achève sur des mots mystérieux, lourds de menaces :
Projet Manhattan,
Los Alamos,
Trinity.
Cette fois, ouvrir la boîte de Pandore
signifie l'anéantissement total.
L'Apocalypse.
Naturellement, tous les contrebandiers n'ont pas fait des Films Noirs.
Dans la 3e partie de notre voyage,
je vous montrerai comment ils ont subverti d'autres genres,
y compris les films prestigieux conçus pour les stars d'Hollywood.
Nous nous intéresserons également à un autre type de metteurs en scène,
ceux qui ont attaqués le système de front...
les iconoclastes.
Générique : Saul Bass
Adaptation : Bernard Mocquot
Adapt, modifs et trad du voice over : Matduha